Since he first began working with photography in the mid 1960s, Boris Mikhailov (*1938 in Kharkov/Ukraine) has produced a wide, impressively complex and multifaceted oeuvre. Over the years he has exhausted the medium's full range of possibilities with great virtuosity and drawn a merciless yet ironically humorous picture of his direct surroundings. His continuing investigations into photographic techniques, as well as his work with a wide range of cameras and stylistic means, and frequent alternation between conceptual works and a documentary approach make him into one of contemporary art's most interesting proponents.
The exhibition is conceived as a show of his oeuvre and brings together a selection of works that encompass the experimental images of his earlier years as well as works produced recently in Berlin. This is the first extensive exhibition of the artist's work in Germany.
Exhibition and catalogue are allowed by the generous financial support from the Friends of the Berlinische Galerie (Förderverein Berlinische Galerie e.V.).
David Saik who had already arranged the upper floor of the permanent collection of the museum space was again appointed to conceive the exhibition architecture.

Admission (Day Ticket): € 8,00

****************************

Seit seinen fotografischen Anfängen Mitte der 1960er Jahre hat Boris Mikhailov (*1938 in Charkow/Ukraine) ein breites und beeindruckend vielschichtiges Werk geschaffen. Virtuos hat er in den Jahren verschiedenste Möglichkeiten des Mediums ausgeschöpft und ein ebenso schonungsloses wie humorvoll-ironisches Bild seiner unmittelbaren Umgebung gezeichnet. Seine immer neue Auseinandersetzung mit fotografischen Techniken sowie die Arbeit mit verschiedensten Kameras und Stilmitteln, aber auch das Changieren zwischen konzeptuellen Arbeiten und dokumentarischen Herangehensweisen machen ihn zu einem der interessantesten Künstler der Gegenwart.
Die Ausstellung ist als Werkschau konzipiert und vereint eine Auswahl von Arbeiten, die ebenso die experimentellen Bilder früherer Jahre wie die zuletzt in Berlin entstandenen Werke umfasst. Es ist die bisher erste umfassende Ausstellung des Künstlers in Deutschland.
Katalog und Ausstellung werden realisiert mit Unterstützung des Fördervereins Berlinische Galerie e.V.
Für die Ausstellungsarchitektur konnte wieder der Architekt David Saik gewonnen werden, der schon im Obergeschoss die ständige Sammlung der Berlinischen Galerie räumlich neu geordnet hat.

Eintritt (Tageskarte): € 8,00

The central motif of his first major solo exhibition in Berlin is the forest. Five trees in the installation Forst, hanging upside down and revolving around their own axes, take up the whole of the 10-metre high exhibition space. While Sailstorfer brings nature into the exhibition space here, with his second work Schwarzwald (Black Forest) he takes art into nature: he produced a square field in an area of forest using black paint, which is reminiscent of Kazimir Malevich’s Black Square dating from 1914/15. Its slow disintegration, triggered by natural processes, is watched over by a video camera and transmitted via live stream to a screen in the exhibition space.

Extended opening hours including screenings of selected video works by Michael Sailstorfer (admission free):
April 27, 2012, 6 - 9 pm

Karl Arnold – Hans Baluschek – Max Beckmann – Paul Busch – Chas-Laborde – Otto Dix – Dolbin – Heinrich Ehmsen – Michel Fingesten – Lilo Friedländer – Robert Genin – Erich Godal – Rudolf Grossmann – George Grosz – Werner Heldt – Karl Holtz – Karl Hubbuch – Jeanne Mammen – Otto Möller – Gertrude Sandmann – Rudolf Schlichter – Ines Wetzel – Heinrich Vogeler – Gert H. Wollheim – Richard Ziegler

The end of World War I and the fighting that accompanied the November Revolution in 1918/19 were followed by inflation and unemployment. Berlin is in a state of revolt, and so are its artists: George Grosz dissects the world of villains and whores, Erich Godal demonises factories in his cycle “Revolution”, Otto Möller and Heinrich Vogeler depict orators and protest-ing crowds, and even the young Werner Heldt dreams of rebellion. Different as their artistic techniques may be, almost none can resist venturing an opinion. Artists plunge into the street life of this fashionable, proletar-ian or “sinful” Berlin and find their models. On the city boulevards, in the bars, behind the wings of the music hall or on the gloomy dance floor of a working-class pub – in all these distinctive urban haunts, illustrators discover the faces on the street and with them a store chest of contemporary types: revolutionary, proletarian, whore, girl, garçonne, rent boy, pimp, sex killer, war profiteer, parvenu, office worker.

Female artists like Jeanne Mammen, Gertrude Sandmann and Lilo Friedlaender give the New Woman a face: she is making use of her newly won rights, studying at university, becoming a doctor or an artist. Like Irmgard Keun’s famous “Artificial Silk Girl”, she dreams of being a rising star. She invests in an elegant dress, sips her mocha in the café, takes champagne at the bar, and catches men and women alike in her erotic net.

In the years between 1924 and 1929, the “golden” centre, Berlin pulls itself up by the jockstraps to become a colourful hub of entertainment. Boxing, dancing and the Zoo featured among the most popular pleasures of the man and woman on the street, illustrated by artists like Karl Arnold and Heinrich Ehmsen. But these artists see the dark side, too: the addicts on park benches, disenchanted prostitutes, unemployed workers. The struggle to survive is engraved on the faces in the city.

Like today, Berlin attracted artists and writers from all over the world. Dozens of newspapers and magazines reported on theatre and cinema celebrities. The bestknown press cartoonist of the day, Dolbin, supplied fast and fitting portraits of performers such as Valeska Gert, Mary Wigmann and Lotte Lenya.

In 1930 the portfolio Rues et Visages de Berlin was published with a text by the French diplomat and playwright Jean Giraudoux and illustrations by Chas-Laborde. Giraudoux observed Berliners going about their business as a researcher might in an alien culture. It was not the theatre and museums that fascinated the Frenchman so much as the physical pleasures of open-air bathers and the delight of ordinary day-trippers at the Zoo and in Lunapark: “Berlin’s half-dose of sadness and double dose of fun, this mixture of poverty, slavery and supreme freedom that makes up the metropolitan elixir.” It was an elixir tasted by all the artists on show here: the pictures they painted with pen and brush still inform our image of that period, caught between the urban demons of Expressionism and the racy tempo of Objectivity, a society embracing the modern era and the looming shadows of dictatorship.

When the Nazis seized power in 1933, this cultural diversity began to disintegrate: fanfare and finale. Critical artists emigrated. Jewish artists like Ines Wetzel, Lilo Friedlaender and Gertrude Sandmann were banned from working, went underground or perished in the camps. Werner Heldt’s famous drawing of 1933/34 sums up what is throttling and destroying the colourful, vivacious culture of the Weimar Republic: this “Meeting”, as its German title declares, is a parade of nobodies.

Admission (Day Ticket): € 8,00

****************************************************

Auf das Ende des Ersten Weltkriegs und die Kämpfe der Novemberrevolution 1918/19 folgen Inflation und Arbeitslosigkeit. Berlin ist in Aufruhr, und die Künstler sind es auch: George Grosz seziert die Welt der Ganoven und Huren, Erich Godal dämonisiert in seinem Zyklus „Revolution“ die Fabriken, Otto Möller und Heinrich Vogeler zeichnen Volksredner und Menschenmenge, auch der junge Werner Heldt träumt vom Aufstand. So unterschiedlich die künstlerischen Mittel auch sind, kaum einer kann sich der Stellungnahme entziehen. Künstler stürzen sich in das Straßenleben des mondänen, proletarischen oder „lasterhaften“ Berlins und finden dort ihre Modelle. Auf dem Großstadtboulevard, an der Bar, hinter den Kulissen einer Revue oder im schummrigen Tanzsaal einer Arbeiterkneipe, an all diesen spezifischen Orten der Großstadt Berlin finden die Zeichner die Gesichter der Straße und damit das Typenreservoir jener Zeit: Revolutionär, Proletarier, Hure, Girl, Garçonne, Strichjunge, Zuhälter, Lustmörder, Kriegsgewinnler, Parvenue, Angestellte.

Künstlerinnen wie Jeanne Mammen, Gertrude Sandmann oder Lilo Friedlaender geben der Neuen Frau ein Gesicht: Sie nutzt die neu erkämpften Frauenrechte, geht auf die Universität, wird Ärztin oder Künstlerin. Sie träumt wie Irmgard Keuns berühmtes „Kunstseidenes Mädchen“ davon „ein Glanz“ zu werden. Sie investiert in ein elegantes Kleid, trinkt im Café ihren Mokka, den Sekt an der Bar und wirft ihre erotischen Fangnetze nach Männern oder Frauen aus.
In den Jahren zwischen 1924 bis 1929, der „goldenen“ Mitte, berappelt sich Berlin und steigt zur schillernden Großstadt des Vergnügens auf. Boxkampf, Tanzdiele und Zoobesuch gehören zum beliebten Freizeitvergnügen der Kleinen Leute, aufgezeichnet von Künstlern wie Karl Arnold und Heinrich Ehmsen. Doch die Künstler sehen auch die Schattenseiten: Süchtige auf der Parkbank, desillusionierte Huren, arbeitslose Kleinbürger. Der Kampf ums Überleben schreibt sich ein in die Gesichter der Großstadt.
Wie heute zieht die Stadt viele Künstler und Schriftsteller aus allen Teilen der Welt an. Dutzende Tagezeitungen und Zeitschriften berichten über die Stars von Bühne und Filmleinwand. Der berühmteste Pressezeichner der Zeit, Dolbin, liefert schnelle, treffsichere Porträts von Bühnenkünstlerinnen wie Valeska Gert, Mary Wigmann oder Lotte Lenya.

1930 erscheint die Mappe Rues et Visages de Berlin, mit einem Text des französischen Diplomaten und Bühnenautors Jean Giraudoux und Zeichnungen von Chas-Laborde. Giraudoux beobachtet das Treiben der Berliner wie der Forscher eine fremde Kultur. Nicht etwa die Theater und die Museen faszinieren ihn, sondern der Körperkult in den Freibädern und die Volksvergnügungen im Lunapark, „die halbe Traurigkeit Berlins und seine doppelte Lustigkeit, diese Mixtur aus Elend, Sklaverei und höchster Freiheit, die das Elixier einer Metropole bildet.“ Von diesem Elixier haben alle hier gezeigten Künstler gekostet: Was sie mit Stift und Pinsel schilderten, prägt bis heute unser Bild dieser Epoche zwischen expressionistischer Großstadtdämonie und sachlichem Tempo, zwischen Bejahung der Moderne und dem Schatten der Diktatur.

Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten im Jahr 1933 beginnt die Zerstörung dieser kulturellen Vielfalt: Aufmarsch und Ende. Kritische Künstler gehen in die Emigration. Jüdische Künstlerinnen wie Ines Wetzel, Lilo Friedlaender oder Gertrude Sandmann erhalten Berufsverbot, gehen in den Untergrund oder werden im KZ getötet. Werner Heldts berühmte Zeichnung von 1933/34 bringt auf den Punkt, was die farbige und lebendige Kultur der Weimarer Republik abwürgt und vernichtet: Der Aufmarsch der Nullen.

Eintritt (Tageskarte): € 8,00

Over the course of one year, the IBB video lounge will present 12 artists who have drawn attention to themselves with innovative use of the media film and video in recent years. Documentary approaches will appear alongside strategies which reflect on and question the medium itself. Visual aesthetic experiments are also crucial to the works of those artists invited to participate.
Some place emphasis on cinematography and the interaction of the performers, aiming to develop the aesthetics of the film from within its production processes. Others, by contrast, trust in the atmospheric impact of the moving image, which they underline using sound effects and narrative structures – or they caricature the very effects with which today’s television courts its viewers’ attention. The great extent to which aesthetic modification of the technical image has advanced is striking: not only figurative-abstract pictorial structures evolve as the result of conceptual ways of filming; temporal interventions such as slowing down also influence the viewer’s perceptual habits.
The intention is to convey the diversity of the medium in the new programme format. That is why the selected artists are not only young talents who have scarcely made their mark on Berlin’s active art scene but also established representatives of contemporary video art, who will show both early and current work. A new, changing programme of different works will be compiled each month.
The video lounge is being realised with support from the Investitionsbank Berlin.
***************************************************
In der IBB-Videolounge werden über den Zeitraum eines Jahres 12 Künstler präsentiert, die in den letzten Jahren durch ihren innovativen Umgang mit den Medien Film und Video aufgefallen sind. Dabei stehen dokumentarische Herangehensweisen neben Strategien, die das Medium reflektieren und hinterfragen. Aber auch bildästhetische Experimente sind bestimmend für die Werke der eingeladenen Künstler.
So legen manche von ihnen einen Schwerpunkt auf die Kameraführung und die Interaktion der Schauspieler, um die Ästhetik des Films aus den Entstehungsprozessen heraus zu entwickeln. Andere hingegen setzen auf die atmosphärische Wirkung des bewegten Bildes, die sie durch Soundeffekte und Erzählstrukturen verstärken – oder karikieren eben jene Effekte, mit denen das heutige Fernsehen um die Aufmerksamkeit des Zuschauers wirbt. Bezeichnend ist auch die Radikalität, mit der der ästhetische Wandel des technischen Bildes fortschreitet: Nicht nur mit figurativ- abstrakt anmutenden Bildstrukturen hält eine neue Ästhetik in der zeitgenössischen Videokunst Einzug; auch die zeitliche Verlangsamung beeinflusst die Wahrnehmungsgewohnheiten des Betrachters.
In dem neuen Programmformat soll die Vielfalt des Mediums dargestellt werden. Ausgewählt sind deshalb sowohl junge Talente, die im Berliner Kunstbetrieb bislang kaum gezeigt wurden, als auch etablierte Vertreter der zeitgenössischen Videokunst, die frühe und aktuelle Arbeiten vorstellen werden. Im monatlichen Wechsel wird jeweils ein Programm aus verschiedenen Werken eines jeden Künstlers zusammengestellt.
Die Realisierung der Videolounge erfolgt mit Unterstützung der Investitionsbank Berlin.

KÜNSTLER SEPTEMBER 2011 BIS SEPTEMBER 2012
Marcellvs L., 09.09.2011–03.10.2011
Frédéric Moser und Philippe Schwinger, 05.10.2011–31.10.2011
Sven Johne, 02.11.2011–28.11.2011
Christian Jankowski, 30.11.2011–02.01.2012
Agnieszka Polska, 04.01.–30.01.2012
João Penalva, 01.02.–27.02.2012
Antje Engelmann, 29.02.–26.03.2012
Nina Fischer und Maroan el Sani, 28.03.–02.05.2012
Konrad Mühe, 04.05.–28.05.2012
Christian Niccoli, 30.05.–25.06.2012
Clemens von Wedemeyer, 27.06.–23.07.2012
Cyrill Lachauer, 25.07.–20.08.2012
Guy Ben Ner, 22.08.–26.09.2012

Since 2002 Marcellvs L. (*1980 in Belo Horizonte/ Brazil) has been working on what he calls the VideoRhizome – a series of (so far) 28 short video pieces that neither follow a chronological sequence nor link together in content. The only thing all these works have in common is the way they were made: the camera is mounted on a tripod and captures what is happening in front of the lens, sometimes in sharp focus, sometimes blurred into abstraction, depending how far away the subject is. The parameters of each work are the same: all the situations filmed arise from everyday observations that the artist stumbles across spontaneously – and so none of the works involves a script, “real” actors or a narrated plot.
It is this tension and ambivalence, between random choice and tight control, that provokes the vitality of these works; the strict principle underlying the conditions of production is an essential ordering feature that binds the works together.
THE CONCEPT
The concept of the “rhizome”, which Marcellvs applies to his video series, dates back to an idea conceived by the French philosopher Gilles Deleuze and psychoanalyst Felix Guattari. In 1976 they borrowed a technical term from botany, designating a mass of roots that lacks hierarchy because it does not spread outwards from a single main stem, to explain their model of a decentralised, open and ever evolving network. It has no beginning and no end, and constantly expands by ceaselessly forming new links with other networks.
Marcellvs’ VideoRhizome should not, however, be understood as illustrating the idea that Deleuze and Guattari explored in depth in their key work “A Thousand Plateaus” in 1980. Rather, the artist sees the production of these separate works and their unusual pattern of distribution as developing the argument further and adapting it artistically.
The random, undirected aspects of the theory are not merely reflected in the spontaneous discovery of places and situations. Highlighting the absence of connection across the series, the titles of the works derive from fourdigit numbers that are randomly acquired by rolling dice. These figures, in turn, are a key factor in the distribution of the works. In the town of production, the artist seeks the four-digit combination in house numbers, post codes and telephone numbers – and wherever it appears, he will send a package containing a copy of his video to the household concerned. Not only does this distribution mechanism highlight the infinite reproducibility of the medium; it is also an act of propagation, although there is ultimately no certainty that the tapes ever reach their destination: “In the end, it doesn’t matter who receives them, how they are received or what the purpose is. What matters is the accidental and fragile encounter between occurrence and non-occurrence: between the one who produced the images, those who can be seen in them, and the one who receives the tapes via mail. To date, I have (...) mailed 3,300 tapes.”
TIME AND DURATION
VideoRhizome, says the artist, is a life-long project. This is not just because it was set up from the outset as an endless sequence. Experimenting with a new form of temporality is a particular thread in Marcellvs’ artistic output. Minimal or constantly repeated movements and long sequence shots are therefore a central characteristic of the works, inviting spectators to enter the flow of the situation before them and to concentrate on the accompanying sound. Rather than waiting for something to happen, it is the waiting itself that is happening. The intention behind this approach is to create a new form of perception and visibility – aided by sound installations, which the artist also composes himself. This very painstaking and original use of sound and image enables spectators to comprehend time as a resource and to experience it like a sculpture that is shaped and modulated.
PROGRAM
9493 (2011)
HDV transferred to Hard Disk
11 min 41 sec

2222 (2010)
HDV transferred to Hard Disk
14 min 47 sec

1716 (2008/09)
MiniDV transferred to Hard Disk
07 min 12 sec

0434 (2006)
HDV transferred to Hard Disk
06 min 56 sec

0778 (2004)
MiniDV transferred to Hard Disk
09 min 27 sec

0075 (2004)
MiniDV transferred to Hard Disk
04 min 44 sec

0667 (2003)
MiniDV transferred to Hard Disk
09 min 21 sec

5040 (2002)
MiniDV transferred to Hard Disk
06 min 05 sec

*****************************************************

Seit 2002 arbeitet Marcellvs (*1980 in Belo Horizonte/Brasilien) an dem so genannten VideoRhizom – einer Serie von bisher 28 kurzen Videoarbeiten, die weder chronologisch aufeinander aufbauen noch inhaltlich zusammenhängen. Allein der Entstehungsprozess aller Arbeiten ist jeweils derselbe: Die Kamera ist auf einem Stativ montiert und filmt das Geschehen vor der Linse je nach Entfernung des Subjekts mal klar erkennbar, mal stark abstrahiert und verschwommen. Dabei bleiben die Parameter einer jeden Einzelarbeit immer gleich, gehen doch alle gefilmten Situationen aus Alltagsbeobachtungen hervor, auf die der Künstler spontan stößt – mit der Folge, dass für keine der Arbeiten ein Drehbuch, „richtige“ Schauspieler oder eine erzählte Handlung vorliegen. Gerade von dieser Spannung und Ambivalenz zwischen zufälligen und streng kontrollierten Entscheidungen aber leben die Arbeiten; und gerade das strenge Prinzip der Produktionsbedingungen stellt ein wesentliches Ordnungskriterium dar, das alle Werke miteinander verbindet.
DAS KONZEPT
Der Begriff „Rhizom“, mit dem Marcellvs in dieser Videoserie arbeitet, geht zurück auf ein gedankliches Konzept des französischen Philosophen Gilles Deleuze und des Psychoanalytikers Felix Guattari. Am Bild eines aus der Botanik stammenden Fachbegriffs, der ein hierarchieloses, also sich nicht von einer Hauptwurzel ausbreitendes Wurzelgeflecht beschreibt, erläuterten sie 1976 das Modell eines dezentralisierten, offenen und sich stets im Werden befindenden Netzwerkes. Es hat keinen Anfang und kein Ende und erweitert sich beständig, indem es immer wieder Verknüpfungen zu anderen Netzwerken eingeht.
Marcellvs‘ VideoRhizom ist jedoch nicht als Illustration dieser Idee, die Deleuze und Guattari in ihrem Hauptwerk „Tausend Plateaus“ 1981 vertiefend darlegten, zu verstehen. Vielmehr betrachtet der Künstler die Herstellung der einzelnen Werke und deren ungewöhnliche Distribution als Weiterentwicklung und künstlerische Adaption ihrer Gedanken.
So überträgt er die Zufällig- und Richtungslosigkeit der Theorie nicht nur auf die spontane Entdeckung von Orten und Situationen. Auch die Titel der Werke ergeben sich aus gewürfelten und damit zufällig entstandenen vierstelligen Zifferkombinationen, die das Zusammenhanglose der Reihe weiter unterstreichen.
Diese Bezifferung ist wiederum ein wichtiger Faktor für die Distribution der Arbeiten. Denn ob der Künstler die vierstellige Zahl in einer Hausnummer, Postleitzahl oder Telefonnummer wiederfindet – wo sie in einem Haushalt der Stadt, in der er sich während der Produktion befindet, auftaucht, dorthin schickt er ein Päckchen, das eine Kopie des Videos enthält. Insofern bedient er sich mit diesem Distributionsmechanismus nicht nur der unendlichen Reproduzierbarkeit des Mediums, es geht auch um den Akt der Verbreitung, wobei letztlich ungewiss bleibt, ob die Bänder überhaupt ihren Zielort erreichen: „Wer erhält sie, wie erhält er sie, was ist der Zweck? Das ist letztlich gleichgültig. Wesentlich ist diese zufällige, fragile Begegnung zwischen Geschehen und Nicht-Geschehen: dem, der die Bilder produzierte, denjenigen, die auf ihnen zu sehen sind, demjenigen, der die Bilder per Post erhält. Bis jetzt wurden (…) 3300 Bänder verschickt.“
ZEIT UND DAUER
VideoRhizom ist, so erklärt der Künstler, ein Lebensprojekt. Das liegt nicht nur an der Tatsache, dass es von Beginn an als unendliche Folge angelegt war. Insbesondere das Experimentieren mit einer neuen Form von Zeitlichkeit ist ein Hauptanliegen von Marcellvs‘ künstlerischer Arbeit. Minimale oder sich stets wiederholende Bewegungsabläufe und lange Plansequenzen sind daher ein zentrales Charakteristikum der Arbeiten und fordern den Betrachter dazu auf, sich ganz auf die jeweilige Situation einzulassen und auf den unterlegten Sound zu konzentrieren. Statt auf ein Ereignis zu warten, ist das Warten selbst das Ereignis. Die Absicht, die sich hinter diesem Vorgehen verbirgt, liegt darin, eine neue Form von Wahrnehmung und Sichtbarkeit zu schaffen – unterstützt durch Klanginstallationen, die der Künstler ebenfalls selbst kreiert. Dieser sehr behutsame und originelle Umgang mit Tönen und Bildern ermöglicht es dem Betrachter, Zeit als einen Rohstoff zu begreifen und sie wie eine Skulptur, die geformt und bearbeitet wurde, zu erfahren.

Frédéric Moser and Philippe Schwinger draw on a repertoire of imagery that embraces media events and war reporting, but also independent film and fringe theatre. The last of these references is especially significant, not least because when the two artists began working together – and before they studied art – they were running the theatre company “l’atelier ici et maintenant” in Lausanne from 1988 to 1991. Working with theatrical spaces and modes of representation is therefore one of their distinctive hallmarks.
In “Capitulation Project” (2003), they take their cue from the play “Commune”, premiered in New York in 1971, where audience interaction was used to convey a massacre of Vietnamese civilians perpetrated by American soldiers during the Vietnam War. Although the artists have reconstructed the original stage situation for their remake, they have completely reworked the script. In other pieces, they reshape film sequences for the stage (as with the fragment from John Cassavetes’s “Opening Night”) or use the Monica Lewinsky affair (in “Unexpected Rules”) to initiate role play that observes human behaviour strategies.
Screening these theatre-based works in the exhibition room, however, calls for more than the technical accessories of cinema. Recreating the stage situation is an important aspect of the installation. Firstly, using the empty stage to seat the spectator recognises the gap in time between the making and the viewing of the film. Secondly, exposing the conditions of production reconstructs that direct experience between audience and play that is unique to theatre. For this reason, works intended exclusively for cinematic presentation were selected for screening in the Berlinische Galerie.
ACTING FACTS (2003)
The work “Acting Facts” likewise centres on the Vietnamese massacre at My Lai. The enquiry launched in the United States in 1970 was a major catalyst behind declining public support for the Vietnam War among Americans. The events of the day, recited by an actor, are based on soldiers’ testimonies before the “Peers Commission”; the actor switches between narration and physical performance. In this way, the film becomes a medium for communicating facts and at the same time a place for confronting an episode of war.
FRANCE, DÉTOURS. EPISODE 1. DEVOIR ET DÉROUTE (2009/10)
In French primary schools, the text book “Le Tour de France par deux enfants” was not merely a standard reader, but played a key part in rooting the idea of the “Grande Nation” in the minds of children. In 1979 French television broadcast the documentary series “France/tour/détour/deux/enfants” by Jean-Luc Godard and Anne-Marie Miéville. Taking the book as their reference, the film-makers interviewed two French children about their dreams and expectations of the future, but the result painted a quite different picture from the “Grande Nation” evoked by the school text. In the first work of their series to focus on France, Moser and Schwinger were inspired by Godard’s documentation in more than just the formal sense. They, too, use interviews to communicate with young people in the “problem neighbourhood” of Bellefontaine in Toulouse. Their questions do not refer explicitly to the pessimistic clichés fostered by the media and politicians in response to high youth unemployment and poor schooling. The answers, however, show how familiar these youngsters are with the clichés and how little they identify with them; rather, they are resisting a social and economic system that seeks to regulate people and increasingly prevents social groups from mixing.
REVIVAL PARADISE (2005)
“Revival Paradise” is a restaging of Jim Jarmusch’s “Stranger than Paradise” (1984), but set instead in present-day Poland. Many sequences in the film echo the action in the original, but the central theme has changed. “Revival Paradise” addresses cultural differences between the urban and rural populations in Poland, the transformations witnessed by the country since the collapse of the Soviet Union, and the younger generation’s quest for new models to base their lives around.
PROGRAMM
France, détours
Devoir et déroute (Episode 1), 2009
HD Video, Farbe, Sound
26min 36sec

Revival Paradise, 2005
Digital Video, Farbe, Sound
55min

Acting Facts, 2003
Digital Video, Farbe, Sound
09min 40sec

**************************************************************

Frédéric Moser und Philippe Schwinger schöpfen aus einem Bildrepertoire, das Medien- oder Kriegsereignisse ebenso umfasst wie das Independent-Kino und alternative Theater. Einen besonderen Bezugspunkt bildet Letzteres nicht zuletzt, weil die Künstler zu Beginn ihrer Zusammenarbeit und vor ihrem Kunststudium von 1988 bis 1991 die Theaterstruktur „l‘atelier ici et maintenant“ in Lausanne leiteten. Mit szenischen Räumen zu arbeiten und mit Darstellungsformen des Theaters zu experimentieren, ist daher ein Charakteristikum ihrer Arbeiten.
In „Capitulation Project“ (2003) orientieren sie sich etwa an dem 1971 in New York uraufgeführten Stück „Commune“, das ein an vietnamesischen Zivilisten verübtes Massaker amerikanischer Soldaten während des Vietnamkrieges durch Interaktion mit dem Publikum begreiflich zu machen suchte. Während die Künstler in der Reinszenierung zwar die ursprüngliche Aufführungssituation rekonstruieren, entwickeln sie das Drehbuch vollkommen neu. In anderen Arbeiten arbeiten sie Filmsequenzen für die Bühne um – wie im Falle eines Fragments aus John Cassavetes „Opening Night“ – oder nehmen die Affäre Monica Lewinsky zum Anlass, um in „Unexpected Rules“ ein Rollenspiel zu initiieren, das sich für die Strategien menschlichen Verhaltens interessiert.
Die im Theater angesiedelten Arbeiten der Künstler verlangen für das Screening im Ausstellungsraum aber nicht nur die technischen Bedingungen einer Filmpräsentation. Auch der Nachbau der Bühnensituation bildet einen wichtigen Teil der Installation. Mit der leeren Bühne als Sitzmöglichkeit für den Betrachter wird so einerseits die zeitliche Differenz zwischen Produktions- und Rezeptionsphase des Films thematisiert. Andererseits rekonstruiert die Offenlegung der Produktionsbedingungen aber auch jene direkte Erfahrung zwischen Betrachter und Spiel, wie sie nur das Theater kennt. Für das Screening in der Berlinischen Galerie wurden deshalb Arbeiten ausgewählt, die allein für Filmvorführungszwecke konzipiert wurden.
ACTING FACTS (2003)
Die Arbeit „Acting Facts“ kreist ebenfalls um das vietnamesische Massaker von My Lai. Der Ermittlungsausschuss, der 1970 in den USA einberufen wurde, war wichtiger Anstoß für die schwindende öffentliche Unterstützung des Vietnamkrieges in den USA. Die Begebenheiten des Tages, die ein Schauspieler rezitiert, gehen auf Zeugenaussagen der Soldaten vor der so genannten „peers commission“ zurück; der Schauspieler wechselt zwischen Erzählung und gestischer Darstellung. Der Film wird so zum Vermittlungsmedium wie auch zum Ort der Auseinandersetzung mit dem Kriegsgeschehen.
FRANCE, DÉTOURS. EPISODE 1. DEVOIR ET DÉROUTE (2009/10)
Das französische Schulbuch „Le Tour de France par deux enfants“ war in französischen Grundschulen lange Zeit nicht nur eine Standardfibel, sondern auch ein maßgebliches Instrument dafür, die Idee der „Grand Nation“ in den Köpfen der Kinder zu verankern. 1979 strahlte das französische Fernsehen die Dokumentarserie „France/tour/détour/deux/enfants“ von Jean-Luc Godard und Anne-Marie Miéville aus. Mit Bezug auf das Lehrbuch hatten die Filmemacher zwei französische Kinder nach ihren Zukunftsvorstellungen und Träumen befragt und damit ein ganz anderes Bild von der „Grande Nation“ gezeichnet als das Lehrbuch. Moser und Schwinger ließen sich in der ersten Arbeit ihrer Filmreihe über Frankreich nicht nur formal von Godards Dokumentation inspirieren. Sie nutzen auch die Form des Interviews, um mit Jugendlichen des „Problembezirks“ Bellefontaine in Toulouse in Kontakt zu treten. Ihre Fragen zielen nicht explizit auf das pessimistische und klischeehafte Bild, das Medien und Politik angesichts der hohen Arbeitslosigkeit und schlechten Schulbildung von den jungen Leuten zeichnen. Deren Antworten zeigen jedoch, wie sehr sie mit diesem Klischee vertraut sind und wie wenig sie sich damit identifizieren; vielmehr wehren sie sich gegen ein regulierendes Gesellschafts- und Wirtschaftssystem, das eine soziale Durchmischung zunehmend verhindert.
REVIVAL PARADISE (2005)
„Revival Paradise“ ist eine ins heutige Polen übertragene Neuinszenierung von Jim Jarmuschs „Stranger than Paradise“ (1984). Viele Filmpassagen stimmen in der Handlung mit dem Vorbild überein, das zentrale Thema unterscheidet die beiden Versionen jedoch. So geht es in „Revival Paradise“ um die kulturellen Unterschiede zwischen der Stadt- und der Landbevölkerung Polens, die Veränderung des Landes nach dem Zerfall der Sowjetunion und die Suche der jungen Generation nach neuen Lebensmodellen.

Sven Johne cannot be pinned down to one artistic discipline. He is a photographer and video artist, but above all a storyteller, researcher and explorer. He uses a variety of media, including video, photography and prose, to describe (among other things) his search for a pack of wolves allegedly roaming free close to the Polish border, or Alfred Kleistner’s spectacular escape from what was once East Germany. Then there are his amusing short texts about “Grand Masters of Deception” – characters with odd but lovable idiosyncrasies. One such was Joachim Boilstedt, who decided upon approaching retirement that he wanted to be an astronaut. So he built a space ship of scrap metal and plywood in his garden, called it “Mission Future”, and lived in it for 63 days.
One recurring principle in Johne’s work is a combination of text and image which serves his conceptual approach to documentary photography. The artist’s words, inscribed within his pictures, are not merely of formal relevance. They reflect his meticulous research into miscellaneous snippets of information – found, perhaps, in the margins of a newspaper – and they highlight the narrative element in his work. But by echoing the sober style of the printed report, Johne’s texts cleverly blur the boundaries between his own retelling of the incident he has researched and the original newspaper story.
In many of his works, the artist casts light on developments in East Germany under the old regime or after the Wall came down. While the subjects themselves vary – from landscapes in the former GDR to the reconstruction of Vinh, a city destroyed in the Vietnam War, by skilled East German workers – he displays a recurrent interest in the part of Germany where he was born, and where he experienced dramatic changes from the age of 12.


ELMENHORST (2006)
On a Baltic shore in the Bay of Mecklenburg, the camera observes two men walking along a beach. The older one has a rifle slung over his shoulder, although the situation seems anything but threatening. On the contrary, the two men seem to be on familiar terms. Now and then their gait falters as they exchange a glance or else avoid each other’s eyes. Are they resolving an argument or thrashing something out? Instead of talking, however, the two actors use body language and facial expression to suggest something unspeakable and unspoken. Only the title of this video piece offers a possible clue to their behaviour. In GDR times, the coast around Elmenhorst was in the border zone and came under close military surveillance. From 1961 to 1989, 5,600 East Germans tried to escape from here to the West German state of Schleswig-Holstein. Only 913 of them made it to the West. “Elmenhorst” is a silent commentary on the question of guilt and on the troubled efforts of the younger generation to understand their elders’ loyalty to the old regime.

WISSOWER KLINKEN (2007)
With the assistance of a male voice choir from the north of Leipzig, Sven Johne composed a requiem – “Wissower Klinken” – for the tourist guide Klaus Bartels, who died in 2005 when he was crushed by rocks falling from cliffs on Rügen. Two years after his death, the guide known for his “Musical Rambles” across the island was accompanied to his grave with this song in the hiking tradition. But the respectful rendering by these motionless singers has little in common with the type of singing celebrated by Bartels. Rather, this work interprets a musical culture, mindful of the situation for which it is being performed. The narration and the singing, the two aspects to “Wissower Klinken” unfolding in parallel like counterpoint, make this both a radio play and a concert, but also a thriller, a classical tragedy and – many would even say – a fairy tale.

TEARS OF THE EYEWITNESS (2009)
Producing a culture of memory and presenting history in words are hallmark themes in the work “Tears of the Eyewitness”. The film records the minutes before shooting begins on a documentary film about the Monday demonstrations in Leipzig. An eyewitness is about to describe what happened, but in Johne’s video this man is not the narrator. That role is taken by someone else, who is evidently preparing the so-called eyewitness to play a part. It remains unclear until the end whether the latter’s silent replies are prompted by the script that is being read to him or whether he is bracing himself to perform as the face of the protest movement. His tears, which mark the end of a monologue by the other man, doubtless have little to do with his own feelings. They seem, rather, to respond to an asymmetrical relationship in this dialogue and to the simplification behind official histories.

PROGRAMM
Elmenhorst, 2006
HD Video
06min 30sec

Wissower Klinken, 2007
HD Video
08min 20sec

Tears of the Eyewitness, 2009
HD Video
22min 30sec

******************************************************

Sven Johne lässt sich nicht auf eine künstlerische Disziplin festlegen. Er ist Fotograf und Videokünstler, vor allem aber Geschichtenerzähler, Forscher und Wanderer. Mithilfe verschiedenster Medien wie Video, Fotografie und Text berichtet er unter anderem von seiner Suche nach einem angeblich frei umherstreifenden Lausitzer Wolfsrudel und von der spektakulären Flucht des Alfred Kleistner aus der ehemaligen DDR. In knappen, humorvollen Textarbeiten erzählt er außerdem von den „Großmeistern der Täuschung“ – Menschen mit einem skurril anmutenden, aber äußerst liebenswerten Spleen wie Joachim Boilstedt. Dieser beschloss mit Eintritt in den Vorruhestand Kosmonaut zu werden. Er baute sich im heimischen Garten ein Raumschiff aus Blech und Sperrholz mit dem Namen „Mission Future“, in dem er 63 Tage lang lebte.

Ein wiederkehrendes Prinzip in Johnes Arbeiten ist die Kombination von Text und Bild, mit der er seinen konzeptuellen Ansatz in der Dokumentarfotografie unterstreicht. Die den Bildern eingeschriebenen Texte, vom Künstler selbst verfasst, sind aber nicht nur formal relevant. Sie verweisen ebenso auf seine akribischen Recherchen zu einer Begebenheit – die er beispielsweise als Randnotiz in der Zeitung findet – wie sie den erzählerischen Charakter seiner Arbeiten deutlich machen. Indem Johne aber in den Texten den nüchternen Berichtstil der Printmedien aufgreift, verwischt er gekonnt die Grenzen zwischen seiner eigenen, auf den Recherchen basierenden, Nacherzählung des Geschehens und dem ursprünglichen Medienbericht.
In vielen Arbeiten hat der Künstler die Ereignisse in Ostdeutschland während der Jahre des DDR-Regimes oder nach dem Mauerfall beleuchtet. Ob ostdeutsche Landschaften oder der Wiederaufbau der im Vietnamkrieg zerstörten Stadt Vinh durch Fachkräfte aus der DDR; sein Interesse gilt oftmals den Ereignissen in jenem Teil Deutschlands, in dem er geboren wurde und dessen Umwälzung er seit seinem 13. Lebensjahr miterlebte.


ELMENHORST (2006)
Am Ostseestrand der Mecklenburger Bucht beobachtet die Kamera zwei Männer beim Strandspaziergang. Der Ältere hat ein Gewehr geschultert, doch scheint die Situation alles Andere als bedrohlich. Im Gegenteil, die beiden Männer wirken einander vertraut: während ihr Gang immer wieder stockt, tauschen sie ebenso Blicke aus wie sie zugleich dem Blick des Anderen ausweichen. Geht es den beiden um die Klärung eines Streites oder eine grundsätzliche Aussprache? Anstatt aber zu reden, zeigt sich etwas Unaussprechliches und Unausgesprochenes in der Mimik und Gestik der Darsteller. Allein der Titel der Videoarbeit mag das seltsame Verhalten der beiden erklären: Zur Zeit der DDR gehörte die Küste von Elmenhorst zu einem miltärisch streng bewachten Grenzgebiet. Zwischen 1961 und 1989 versuchten 5.600 DDR-Bürger von hier aus nach Schleswig-Holstein zu fliehen. Nur 913 von ihnen jedoch gelang die Flucht in den Westen. „Elmenhorst“ ist ein stummer Kommentar auf die Frage nach Schuld und nach dem schwierigen Versuch der jüngeren Generation, das regimetreue Verhalten der Älteren nachzuvollziehen.

WISSOWER KLINKEN (2007)
Mit Unterstützung des Männerchors Leipzig-Nord führt Sven Johne in „Wissower Klinken“ ein Requiem für den 2005 verstorbenen Touristenführer Klaus Bartels, der auf Rügen von herabfallenden Kreidefelsen erschlagen worden war, auf. Jener Fremdenführer, der auf der Insel stets die „Musikalische Wanderung“ unternommen hat, wird in diesem Werk und zwei Jahre nach seinem Tod, mit einem Wanderlied zu Grabe getragen. Die pietätvolle Interpretation durch die regungslosen Mitglieder des Chores hat jedoch wenig mit der Liedkultur gemein, die Bartels selbst zelebriert hat. Im Gegenteil, sie präsentiert sich als eine der Situation angepasste Interpretation derselben.
Mit den kontrapunktisch nebeneinander erscheinenden Aspekten von Erzählung und Lied ist „Wissower Klinken“ zugleich Hörspiel und Konzert, aber auch Krimi, klassische Tragödie und für manche gar ein Märchen.

TEARS OF THE EYEWITNESS (2009)
Die Produktion von Erinnerungskultur und die Darstellung von Geschichte durch Worte sind die prägenden Aspekte der Arbeit “Tears of the Eyewitness”. Der Film zeigt die Minuten vor der Aufzeichnung eines Dokumentarfilms über die Leipziger Montagsdemonstrationen. Ein Augenzeuge soll über die Ereignisse berichten, jedoch ist dieser in Johnes Videoarbeit nicht der Erzähler. Diesen Part übernimmt ein Gegenüber, der den vermeintlichen Augenzeugen offenbar auf eine Rolle einstimmen soll. Ob dessen stumme Reaktionen aber auf das Skript des Vorlesers gerichtet sind oder ob er sich auf seinen Part als Gesicht der Protestbewegung vorbereitet, bleibt bis zum Ende unklar. Seine Tränen, die das Ende des Monolgs besiegeln, haben mit Rührung sicher wenig zu tun. Vielmehr mögen sie ebenso gegen das asymmetrische Dialogverhältnis wie auch gegen die Vereinfachung ofizieller Geschichtsschreibung gerichtet sein.

Christian Jankowski is screening three films from the years 2008 and 2010 at the Berlinische Galerie, where he has integrated them into a work conceived especially for the museum called “The Will of the Curator”. This title refers, firstly, to the three video works he presents here, where the curator is a key protagonist in each case. At the same time, it refers to the role played in the new work by Christina Landbrecht, the Video Lounge curator at the Berlinische Galerie.
Involving everyone who collaborates with the artist on an exhibition is certainly an established feature of Jankowski’s output. His films are often associated with processes that reveal the work that is done to art and with art, depicting it analytically and ultimately turning it into a piece of art in its own right.
In all the films, the curator’s role is decisive to the course and outcome of events. The curator can intervene in the project at any time, boycotting it, or playing an enthusiastic role with his or her own input. Any such activity is absorbed as information into Jankowski’s work. The (good) will of the curator to participate in the emergence of an art work has always been a guarantee and driving force behind many of his films.
THE PERFECT GALLERY (2010)
In “The Perfect Gallery”, the artist seized his opportunity to explore what constitutes the perfect space for contemporary art. As the rooms in London’s Pump House Gallery did not at all respond to the requirements that current-day art presentations expect of a venue, he had them thoroughly reorganised. It was not Christian Jankowski, however, who defined the specifications for this conversion. He gave full powers to interior designer Gordon Whistance, well known for advising a TV reality show on make-overs for houses, and allowed him to make spatial changes throughout the gallery building. It is evident throughout most of the film that curator Sandra Ross was sceptical about this rigorous interference and the choice of architect, not to mention uncertain about what Jankowski was actually intending to show in her exhibition. Nevertheless, it is her trust in the project and in the artist’s ideas that guarantee smooth progress.
However, at the end of the building process, the show of the artist’s work that Ross and Whistance were expecting did not materialise. Instead, there is the empty exhibition space itself, like a sculpture at the focus of attention. The grand new entrance, a multi-storey projection wall, and the optimal light and proportions, enable the viewer to experience how heavily the space influences perceptions of art. White cube ideology is a major factor here, but it has been interwoven into the film in an entertaining manner typical of television.
TABLEAU VIVANT (2010)
“Live from the inside” is the motto for the piece “Tableau Vivant”, created for the 17th Sydney Biennale. Television journalists monitor the creation of Jankowski’s contribution for this big exhibition. They report in front of a backdrop of “tableaux vivants”, like stage sets composed of all the real players in the show frozen into stills. In this way, milestones in the artistic project are literally placed in the frame. The artist himself also plays a central role: he lets the audience take part in the design and implementation of his idea and in the presentation of the final art work. When artistic director David Elliott agreed to back the project, Jankowski was given the chance to halt the hectic preparations for the Biennale at a decisive moment: just before the opening, tensions and pressures are at their highest, and yet the motionless presence of the participants sharpens the reflection of events by the television journalists and hence our view of what we are being shown.
DIENSTBESPRECHUNG (2008)
In "Dienstbesprechung" [Briefing], Christian Jankowski creates new conditions for preparing his exhibition in Stuttgart Art Museum. With the help of a lottery, he tells all the departments to swap roles. Fate, therefore, does not place the exhibition planning in the hands of the art historians, but leaves the curatorial ideas to the people who normally mount the exhibits or guard the premises. This raises completely new questions about the exhibition, reflecting the will of the new curator: How would it be if the curator added something to this oneman show by mixing Jankowski’s works with those of another artist?
"Dienstbesprechung" explores, among other things, what happens when an artistic concept is subordinated to the wishes of the curator.

*******************************************************

In der Berlinischen Galerie zeigt Christian Jankowski ein Screening von drei Filmen aus den Jahren 2008 und 2010 und integriert diese Filme in eine speziell für das Museum entwickelte Arbeit mit dem Titel "Der Wille des Kurators". Dieser Titel bezieht sich einerseits auf seine drei präsentierten Videoarbeiten, in denen der Kurator stets ein zentraler Protagonist ist. Zugleich verweist er damit auf die Rolle, welche die Kuratorin des Videoraums in der Berlinischen Galerie, Christina Landbrecht, in der neuen Arbeit einnimmt.
Das Einbeziehen all derer, die mit dem Künstler an einer Ausstellung arbeiten, hat in Jankowskis Werken durchaus Tradition: Seine Filme sind oft an Prozesse gebunden, die die Arbeit an und mit der Kunst offenlegen, sie analytisch abbilden und am Ende zu einem eigenständigen Werk werden lassen.
Die Rolle des Kurators ist in allen Filmen maßgeblich für den Verlauf und den Ausgang des Geschehens. Er kann jederzeit in das Projekt eingreifen, es boykottieren oder aber enthusiastisch daran teilnehmen und sich einbringen. Jegliches Handeln fließt als Information in Jankowskis Arbeit ein. Der (gute) Wille des Kurators, an der Entstehung eines Kunstwerks zu partizipieren, war und ist somit ein Garant und Motor einer Vielzahl seiner Filme.
THE PERFECT GALLERY (2010)
In "The Perfect Gallery" ergriff der Künstler die Gelegenheit, sich mit der Frage nach dem perfekten Raum für zeitgenössische Kunst auseinanderzusetzen. Weil die Räumlichkeiten der Londoner Pump House Gallery in keiner Weise den Anforderungen entsprachen, welche aktuelle Kunstpräsentationen an einen Ausstellungsort stellen, ließ er sie grundlegend umbauen. Jedoch bestimmte nicht Christian Jankowski die Details des Umbaus, sondern übertrug dem Innenarchitekten Gordon Whistance, bekannt als Stilberater einer britischen Reality-Fernsehshow für Wohnungsumbauten, die Vollmacht, räumliche Veränderungen für das gesamte Ausstellungshaus zu entwickeln. Die Skepsis der Kuratorin, Sandra Ross, gegenüber diesem rigorosen Eingriff sowie der Wahl des Architekten und die Ungewissheit, was Jankowski eigentlich in ihrer Ausstellung präsentieren will, ist über weite Strecken des Films nicht zu übersehen. Ihr Vertrauen in das Projekt und die Ideen des Künstlers garantiert jedoch einen reibungslosen Ablauf.
Am Ende des Bauprozesses aber steht keine - wie von Ross und Whistance erwartete - Übersicht bestehender Werke des Künstlers, sondern der leere Ausstellungsraum selbst als Skulptur im Mittelpunkt. Die neue, repräsentative Eingangssituation, eine geschossübergreifende Schauwand und optimale Licht- sowie Proportionsverhältnisse sollen die Besucher spüren lassen, welchen Einfluss der Raum auf die Betrachtung von Kunst ausübt. Die Ideologie des White Cube spielt darin eine wichtige Rolle, sie wird jedoch unterhaltsam, wie es für das Fernsehen üblich ist, in den Film eingewebt.
TABLEAU VIVANT (2010)
"Live from the inside" ist das Motto der Arbeit "Tableau Vivant", die für die 17. Biennale in Sydney entstand. Fernsehjournalisten begleiteten hier die Entstehung von Jankowskis Beitrag zur Großausstellung. Dazu berichten sie vor dem Hintergrund von "Tableaux Vivants", das heißt bühnenbildartigen Hintergrundszenen bestehend aus all jenen realen, jedoch zum Standbild eingefrorenen Akteuren, die für die Ausstellung arbeiteten. Wichtige Etappen des künstlerischen Projektes werden damit sprichwörtlich ins Bild gesetzt. Der Künstler selbst nimmt außerdem eine zentrale Rolle ein: Er lässt den Zuschauer teilnehmen an der Ausarbeitung und Umsetzung seiner Idee sowie an der Präsentation des finalen Kunstwerks. Mit der Einwilligung des künstlerischen Leiters, David Elliott, das Projekt zu unterstützen, erhält Jankowski die Möglichkeit, die Zeit der rasanten Biennalevorbereitungen in einem entscheidenden Moment für einen Augenblick anzuhalten: Kurz vor der Eröffnung sind die Anspannung und der Zeitdruck zwar am größten, die regungslose Präsenz der Akteure verschärft jedoch die Reflektion des Geschehens durch die Fernsehjournalisten und damit unseren Blick auf das Dargestellte.
DIENSTBESPRECHUNG (2008)
In "Dienstbesprechung" plant Christian Jankowski seine Ausstellung im Kunstmuseum Stuttgart unter neuen Voraussetzungen. Dafür ruft er mittels einer Tombola zu einem, alle Abteilungen übergreifenden Rollentausch auf. Das Schicksal legt daraufhin die Ausstellungsplanung nicht in die Hände der Kunsthistoriker, sondern überlässt die kuratorischen Ideen denjenigen, die normalerweise für den Aufbau von Ausstellungen oder für die Bewachung des Museums zuständig sind. Für die Ausstellung stellen sich mit dem Willen des neuen Kurators gleichzeitig ganz neue Fragen: Wie wäre es mit einem kuratorischen Einschub in die Einzelausstellung, indem man Werke eines anderen Künstlers mit denjenigen Jankowskis kombiniert?
Dienstbesprechung untersucht unter Anderem was passiert, wenn ein künstlerisches Konzept sich den Wünschen eines Kurators unterordnet.

Remembering the past is a central theme in the videos of the young Polish artist Agnieszka Polska (*1985). We see here, for example, how she reconstructs the performance of a Polish artist from the 1960s in the form of a re-enactment, describes the plundering of abandoned houses in Poland during the 1940s through fantastical animated images, and reconstructs masterpieces of 20th-century art history by reproducing them as miniatures. In the course of her œuvre, she delves repeatedly into the treasure chest of modern (art) history and makes use of the historical material she discovers to produce new works of her own.
In this aesthetic, a key role is played by her very personal formal idiom, animation combined with photographs she has found and video films that resemble documentaries. As cameras track through reconstructed studio sets, they meet with animations in slow motion, clearly distinguished in turn from her videos shot in documentary style. In the animations, therefore, she frequently plays with sound. Hence the narrator’s voice in “How the work is done” gives way to an acoustic backdrop of clinking glass or the rhythmical beats of a triangle. This enables Polska to build fully on the power of the animated or constructed images and to highlight the contemplative level in her films.
The artist maintains an overarching interest in the archive as well as in the testimonies of art history and the preservation of artefacts. Here she is particularly concerned by questions such as: Why does the documentation of an art work often seem more interesting than the art object itself? How are attitudes to an artistic work influenced by the way it is archived? And what is the relationship between our yearning to reconstruct the past and the mechanisms of archiving?

HOW THE WORK IS DONE (2011)
In this work, not quite a documentary, Agnieszka Polska explores the strike in 1956 by students in the Pottery and Sculpture Workshop at the Academy of Arts in Krakow. The students protested against political conditions in the country by refusing to work and occupying college premises for many weeks. The artist brings the situation back to life, along with its links to this specific place. She not only describes for viewers the everyday work routines carried out in the atelier, but reconstructs the student protestors in the form of sculptures made from pieces of clothing. The dreams of the sleeping students, weakened by their meagre strike rations, play a vital role. This is where the piece switches from documentation to animation, and it is this dream sequence that illustrates the actual work of making art, i.e. the day-to-day artistic processes in which the students engage. The switch marks both a shift from an everyday world to a dream world, but also the moment when the film begins to address its fundamental theme: how the work (art) is done. Is the creative act embedded in the moment when the work takes shape, or is it the process of reflection that enables the idea, and the true work, to break forth?
PLUNDERER’S DREAM (2011)
The piece entitled “Plunderer’s Dream” emerged from the memories and stories of Polska’s Polish grandfather. Driven by the desperate poverty of the post-war years, he combed abandoned houses in the surrounding area in a hunt for food and valuables. In dream-like animated sequences, the artist draws on these personal recollections to play, on the one hand, with stereotyped images of the master thief and, on the other, with images of concealment and disclosure, appropriation and re-designation. Plundering serves her as a metaphor in presenting both her family history and the core of her artistic methods.
Polska’s own approach to archive materials and to the marginal notes of art history pursues, after all, a similar strategy to her grandfather’s. Just as he, in his dream, creates a new ensemble from the objects he has cobbled together, she reworks the documentary material, rearranging and processing as she goes. Just as the act of plundering is ambivalent, because it saves lives and yet commits robbery, Polska’s art swings between fresh interpretation and (hence) creative destruction. However, she makes no secret of how valuable and important the past is to her. Underlying her iconoclasm is a tremendous love of detail and history – comparable to the tender care with which the plunderer appropriates his treasure in her film.

THREE FILMS WITH NARRATOR (2009/2010)
This trio of videos consists of the films “The Forgetting of Proper Names” (2009), “Sensitization to Colour” (2009) and “My Favourite Things” (2010). The binding features of these three works are the narrator’s voice off and the close references in the plot to Polish and Western post-modernist art. The miniatures which Polska recreates in “My Favourite Things”, and the meticulously researched performance by Wlodzimierz Borowski which takes the form of a re-enactment in “Sensitization to Colour”, indicate that this trio constitutes an attempt by the artist to define her own position. Her respect and veneration for the generation of artists working in the 1950s and 1960s play just as important a part in this as her awareness that, as Walter Benjamin declared, reconstruction deprives the original of its aura. Polska demonstrates impressively, nonetheless, that this process can also be cathartic. Believing that “misunderstandings, misinterpretations (…) are the factors which push culture forward, creating new qualities and posing new questions”, she makes it possible to access modern art in ways that are completely unconventional and, with that, refreshing.

****************************************************

Die Erinnerung an die Vergangenheit ist ein zentrales Thema in den Videoarbeiten der jungen polnischen Künstlerin Agnieszka Polska (*1985). In Form eines reenactments rekonstruiert sie etwa die Performance eines polnischen Künstlers aus den 1960er Jahren, mittels fantastischer Bildanimationen beschreibt sie die Zeit des Plünderns verlassener Häuser im Polen der 1940er Jahre oder stellt Meisterwerke der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts als Miniaturen nach. Stets greift sie dabei in das Schatzkästchen der (Kunst-) Geschichte der Moderne und nutzt das historische Material für eigene, neue Werke.
Eine höchst individuelle Bildsprache, die Animation mit gefundenen Fotografien und dokumentarisch anmutenden Videofilmen kombiniert, spielt für die Ästhetik ihrer Arbeiten eine besondere Rolle: So treffen Kamerafahrten durch nachgebaute Settings auf zeitlich verlangsamte Bildanimationen, die sich wiederum deutlich vom dokumentarisch gefärbten Stil der Videos unterscheiden. Meist spielt sie in diesen Animationen auch mit dem Sound und lässt beispielsweise die Stimme des Erzählers in „How the work is done“ einer Geräuschkulisse aus klirrendem Glas oder rhythmischen Triangelschlägen weichen. Dadurch kann Polska ganz auf die Macht der animierten und von ihr produzierten Bilder setzen und die kontemplative Ebene ihrer Filme betonen.
Das übergeordnete Interesse der Künstlerin gilt dem Archiv sowie den Archivalien der Kunstgeschichte. Dabei setzt sie sich insbesondere mit Fragen auseinander wie: Warum erscheint die Dokumentation eines Kunstwerkes oftmals interessanter als das Kunstobjekt an sich? Wie wird die Rezeption einer künstlerischen Arbeit durch deren Archivierung beeinflusst? Und wie verhält sich die Sehnsucht nach der Rekonstruktion von Vergangenheit zu den Mechanismen des Archivierens?
HOW THE WORK IS DONE (2011)
In dieser Quasi-Dokumentation beschäftigt sich Agnieszka Polska mit dem Studentenstreik des Jahres 1956, der im Keramik- und Skulpturatelier der Akademie der Künste in Krakow stattfand. Die Studenten protestierten gegen die politische Situation des Landes, indem sie die Arbeit niederlegten und wochenlang die Werkräume der Hochschule besetzen. Diese Situation sowie ihre Verbindung zu dem besonderen Ort des Streiks lässt die Künstlerin lebendig werden: Sie beschreibt dem Betrachter nicht nur den gewöhnlichen Arbeitsrhythmus in der Werkstatt, sondern stellt auch die protestierenden Studenten in Form von Skulpturen aus Kleidungsstücken nach. Einen besonderen Stellenwert nehmen die Träume der schlafenden, von den kleinen Essensrationen geschwächten Streikenden ein - hier kippt die Arbeit von der Dokumentation in die Animation. Erst diese Traumsequenz bringt die handwerkliche Arbeit, d.h. die alltäglichen, künstlerischen Arbeitsprozesse der Studenten zur Darstellung. So markiert die Szene einerseits die Verschiebung des Alltags in eine Traumrealität und andererseits jenen Moment, in dem der Film zu seiner eigentlichen Fragestellung findet: Wie wird die Arbeit, also Kunst gemacht? Vollzieht sich der kreative Akt in dem Moment, in dem das Werk entsteht, oder ist es der reflektierende Prozess, in dem sich die Idee und damit das eigentliche Werk Bahn bricht?
PLUNDERER’S DREAM (2011)
Die Arbeit „Der Traum des Plünderers“ entstand in Erinnerung an die Erzählungen von Polskas polnischem Großvater. Bedingt durch die Not und Armut der Kriegsjahre suchte er in den verlassenen Häusern seiner Umgebung nach Wertgegenständen und Lebensmitteln. In traumähnlichen Animationssequenzen greift die Künstlerin diese persönliche Erinnerung auf, um sowohl mit der Vorstellung des typischen Meisterdiebs als auch mit den Bildern von Verbergen und Offenlegen, Aneignung und Umwertung zu spielen. Das Plündern dient ihr als Metapher, mit der sie ebenso auf ihre Familiengeschichte wie auch auf den Kern ihrer eigenen Arbeitsweise verweist.
Schließlich wohnt Polskas Herangehensweise an Archivalien und Randnotizen der Kunstgeschichte eine ähnliche Strategie wie jener des Großvaters inne: Wie er in seinem Traum aus den zusammengetragenen Gegenständen ein neues Ensemble kreiert, bearbeitet sie das dokumentarische Material, arrangiert es neu und bereitet es auf. In ähnlicher Weise wie sich der Akt des Plünderns als ambivalenter Akt darstellt, - lebenserhaltend und zugleich räuberisch -, pendelt Polskas Kunst einerseits zwischen Neuinterpretation und damit schöpferischer Zerstörung. Andererseits macht sie keinen Hehl daraus, wie wertvoll und wichtig die Vergangenheit für sie ist. Ihr Ikonoklasmus birgt viel Liebe zu Detail und Geschichte - vergleichbar mit der Behutsamkeit und Zärtlichkeit, mit der sich der Plünderer in ihrem Film seinen Schatz aneignet.
DREI FILME MIT ERZÄHLER (2009/2010)
Dieses Trio von Videoarbeiten besteht aus den Filmen „The Forgetting of Proper Names“ (2009), „Sensitization to Colour“ (2009) und „My Favourite Things“ (2010). Das verbindende Element aller Arbeiten ist die Erzählstimme aus dem Off sowie der enge Bezug der Handlung zur polnischen und westlichen Kunst der Postmoderne. Die Miniaturen, die Polska in „My Favourite Things“ nachgestellt hat, oder die akribisch recherchierte Performance von Wlodzimierz Borowski, die in „Sensitization to Colour“ die Form eines reenactments annimmt, weisen darauf hin, dass sie mit diesem Videotrio einen Versuch der Selbstverortung als Künstlerin unternimmt. Die Achtung und Verehrung der Künstlergeneration der 1950er und 1960er Jahre spielt darin eine ebenso große Rolle wie das Bewusstsein darum, dass - wie schon Walter Benjamin proklamierte - das Original im Akt der Rekonstruktion seine Aura einbüßt. Polska jedoch zeigt eindrucksvoll, dass dieser Prozess auch eine kathartische Wirkung haben kann. In der Überzeugung, dass „Missverständnisse, Falschinterpretationen (…) die Faktoren [sind], die Kultur antreiben, indem sie neue Eigenschaften kreieren und neue Fragen aufwerfen“, ermöglicht sie einen unkonventionellen und damit erfrischenden Zugang zur Kunst der Moderne.

João Penalva’s films in no way comply with our conventional understanding of film. All his films are conceived to provoke four separate, simultaneous perceptions: of what you see, of what you hear, of what you read and of what you visualise. For curious, engaged and active viewers these films create a personal, unique experience – allowing them to view two films simultaneously: One on the screen, the other one in their heads alone.
At the Berlinische Galerie, Penalva presents a group of five films. For each of these works, he has explored a different approach to the visual and audio components. Like performances in a cinema, the films are shown in two separate programmes with strictly observed times.
336 PEK (336 RIVERS), 1999
Aware of the compromises and constraints that subtitling entails, he began working on 336 PEK with an English text that João Penalva wanted to show during the film in the form of subtitles. This work is about experiencing a film through reading, and Penalva seeks to forge a precise rhythm for the subtitles and narrative voice. As the title suggests, the text refers to Lake Baikal in Siberia and its 336 tributaries, all of which are named in the final sequence. But the text does not consist entirely of this list of rivers. The naming is embellished by popular legends and the speaker’s personal memories. Not wishing to confront the interplay of textual rhythm and voice with a dominant visual element, the artist restricted the footage that accompanies the words of a corner of London’s Hyde Park, a single continuous shot of trees, people walking and a stretch of grass. However, he did not leave the footage as it was: to render it as abstract as possible and to emphasise its subordination to the text, he opted during post-production for a maximum colour contrast, subsequently toning it bright yellow – primarily because yellow does not trigger any particular associations.
KITSUNE (THE FOX SPIRIT), 2001
In the second film in this group of works, the artist’s point of departure is not the text, but the image. While João Penalva was invited to film on the island of Madeira, he came across a landscape of misty hills that reminded him of classical Chinese and Japanese landscape art. Inspired by film footage of this environment, he began composing a dialogue between two elderly Japanese men who he made to meet by chance in exactly such a landscape. They tell each other stories they heard as children – in particular about the magical powers attributed to the fox in Japanese myths. Although the camera was fixed in the same way as for 336 PEK, this time the footage was only slightly processed during the edit. In this case, however, the rising mists create a particular link between the text and image: in many sequences the two men seem to be standing at the edge of the screen discussing the landscape before their eyes.
A HARANGOZÓ (THE BELL-RINGER), 2005
Unlike in Kitsune and 336 PEK, for this film Penalva does not work with a long single take, but with a single 20-second shot of a Taiwanese landscape composed of a river running right in the centre of the image and mountains. It runs forward in a continuous loop for the full 57-minute duration of the film, while another loop of the same length, but one that is running backwards, is superimposed over it. So, the image plays both simultaneously forwards and backwards. Paying attention to the river, we are aware of the cyclical motion constructed by the artist in this image. In A harangozó, the only real plot elements are the subtitles and the voice of the narrator, driving to an extreme the discrepancy between the frozen picture on the one hand and the flowing story and running subtitles on the other. Thus, only the habit of seeing and hearing a film at the same time and thinking of it as a whole enables the viewer to build a bridge between these two elements.
THE WHITE NIGHTINGALE, 2005
After A harangozó and Kitsune, The White Nightingale is another commissioned work in the group. The place where this film was shot was defined by the City of Bristol, who commissioned it. The location is the Avon gorge, which once defined the edge of the city, and the Clifton Suspension Bridge that crosses it. Breaking with his usual technique, João Penalva works here with a moving camera. As if the parts of the film each translated into an image, the artist explores the river, the river bed and the surroundings, adopting a highly abstract approach to them all. The structure of the film is cryptic, as the first part seems to be unrelated to the second. There is no narrator on this occasion; the fairy story can only be read in intertitles on the screen. This makes The White Nightingale the most radical implementation of Penalva’s quest to conceive film as a reading experience.
THE ROAR OF LIONS, 2006
In the last work of the group, the artist returns to his original camera technique. The Roar of Lions was made while he was in Berlin on a bursary from the German Academic Exchange Service (DAAD). The fixed camera focuses for the most part on people, some ice skating and others walking across a frozen lake in Grunewald. More conciliatory than in A harangozó, and rather like in Kitsune, Penalva – at least sometimes – allows the viewer to construct close links between image and sound. One scene in this narration, for example, takes place in a forest, and at another point we can actually hear the roar of lions that gives the work its title.
PROGRAMM / PROGRAM
Program #1 (Monday, Wednesday, Saturday)
10:30 - 336 PEK (336 Rivers), 1999 - DVD, PAL, 4:3, colour, sound, 60'46” - Russian, English subtitles
12:00 - The White Nightingale, 2005 - DVD, PAL, 4:3, colour, sound, 42' - Italian, English subtitles
13:00 - 336 PEK (336 Rivers), 1999 - DVD, PAL, 4:3, colour, sound, 60'46” - Russian, English subtitles
15:00 - The roar of lions, 2006 - DVD, PAL, 16:9, colour, sound, 37' - Mandarin, English subtitles
16:30 - Kitsune (The Fox Spirit), 2001 - DVD, PAL, 4:3, colour, sound, 55'30” - Japanese, English subtitles

Program #2 (Thursday , Friday, Sunday)
10:30 - Kitsune (The Fox Spirit), 2001 - DVD, PAL, 4:3, colour, sound, 55'30” - Japanese, English subtitles
12:00 - The roar of lions, 2006 - DVD, PAL, 16:9, colour, sound, 37' - Mandarin, English subtitles
13:00 - A harangozó (The Bell-Ringer), 2005 - DVD, PAL, 4:3, colour, sound, 55'30” - Hungarian, English subtitles
15:00 - The White Nightingale, 2005 - DVD, PAL, 4:3, colour, sound, 42' - Italian, English subtitles
16:30 - Kitsune (The Fox Spirit), 2001 - DVD, PAL, 4:3, colour, sound, 55'30” - Japanese, English Subtitles

***************************************************

João Penalvas Filme erfüllen in keiner Weise die gängige Vorstellung von Film. Denn alle seine Filme fordern unterschiedliche Wahrnehmungsebenen heraus: Das Sehen, Hören, Lesen und das Vorstellungsvermögen – jede dieser Wahrnehmungsebenen wird individuell angesprochen. Für Neugierige und aufgeschlossene Besucher bergen diese Filme eine einzigartige Erfahrung, schließlich hat der Betrachter die Möglichkeit, zwei Filme gleichzeitig zu sehen: einen auf der Leinwand und einen anderen, der sich in seinem Kopf abspielt. In der Berlinischen Galerie präsentiert Penalva eine Werkgruppe von fünf Filmarbeiten, in denen er für jede Arbeit eine eigenständige Darstellung der visuellen und auditiven Ebene des Films entwickelte. Diese Filme werden – analog zur Präsentation von Kinofilmen – in zwei Programmen mit festgelegten Vorführzeiten gezeigt.
336 PEK (336 RIVERS), 1999
Im Bewusstsein um die Kompromisse und Beschränkungen, die mit der Untertitelung von Filmen einhergehen, begann João Penalva die Arbeit an 336 PEK mit einem englischen Text, der in Form von Untertiteln innerhalb eines Films präsentiert werden sollte. Die Idee, den Film durch das Lesen zu erleben sowie der Ehrgeiz, Untertitel und Erzählstimme präzise genau zu takten, bilden die Basis des Werks. Wie der Titel andeutet, spielt der Text auf den sibirischen Baikalsee und seine 336 Zuflüsse an, welche in der letzten Sequenz alle beim Namen genannt werden. Der Text stützt sich jedoch nicht allein auf die Liste der Flüsse, die Aufzählung wird ausgeschmückt mit Volkssagen und persönlichen Erinnerungen des Sprechers. Um dem Spiel aus Textrhythmus und Sprechstimme kein dominantes visuelles Element entgegenzusetzen, beschränkte sich Penalva bei dem Bild zum Text auf die Aufnahme einer Ecke des Londoner Hyde Parks und filmte in einer Plansequenz dessen Bäume, Spaziergänger sowie eine Wiese. Jedoch beließ er das Filmmaterial nicht in seinem Originalzustand: Um es soweit als möglich zu abstrahieren und seine zweitrangige Rolle gegenüber dem Text zu unterstreichen, entschied er sich für eine Nachbearbeitung des Materials durch maximalen Farbkontrast. Er tönte es nachträglich außerdem in grellem Gelb; in erster Linie, weil man mit der Farbe Gelb keine besonderen Assoziationen verknüpft.
KITSUNE (THE FOX SPIRIT), 2001
Bei diesem zweiten Film der Werkgruppe bildete nicht der Text, sondern das Bild den Ausgangspunkt der künstlerischen Arbeit. Auf die Einladung hin, auf Madeira zu drehen, entdeckte João Penalva eine neblige Hügellandschaft, die ihn an klassische chinesische und japanische Landschaftsbilder erinnerte. Inspiriert von den Filmaufnahmen dieser Landschaft, begann er einen Dialog zwischen zwei älteren Japanern zu verfassen. Die beiden Herren scheinen sich in eben dieser Landschaft zu begegnen und erzählen einander Geschichten, die sie aus ihrer Kindheit kennen - insbesondere über die magischen Kräfte, welche die japanische Mythologie Füchsen nachsagt. Obwohl die Kamera in gleicher Weise fixiert ist wie in 336 PEK, wird in diesem Fall das Material nur geringfügig nachbearbeitet. Der aufsteigende Nebel stellt vielmehr eine besondere Verbindung her zwischen Text und Bild: In manchen Sequenzen wirkt es, als stünden die beiden Herren am Rande des Bildschirms.
A HARANGOZÓ (THE BELL-RINGER), 2005
Anders als in Kitsune und 336 PEK arbeitet Penalva in diesem Film nicht mit einer langen Plansequenz, sondern der 20-sekündigen Einstellung einer taiwanesischen Fluss- und Berglandschaft. Sie wird über die 57-minütige Dauer des Films nicht nur endlos „geloopt“, sondern auch übereinander gelegt. Während der eine Loop vorwärts abgespielt wird, wird derselbe, allerdings rückwärts abgespielt, darüber gelegt. Insbesondere am Flusslauf kann der Betrachter nachvollziehen, wie kunstvoll Penalva dadurch eine zyklische Bewegung von Zeit konstruiert. So bilden in A harangozó allein die Untertitel sowie die Stimme des Sprechers die einzigen echten Handlungselemente; die Kluft zwischen festgefrorenem Bild und dem Verlauf der Geschichte sowie den fortlaufenden Untertiteln wird dadurch auf die Spitze getrieben. Einzig die Gewohnheit, Sehen und Hören in einem Film zusammen zu denken, ermöglicht es dem Betrachter, eine Brücke zwischen beiden Elementen zu schlagen.
THE WHITE NIGHTINGALE, 2005
Als weitere Auftragsarbeit in dieser Werkgruppe nimmt dieser Film eine besondere Position ein. Der Ort, an dem die Bildaufnahmen entstanden, war durch den Auftraggeber, die Stadt Bristol, vorgeschrieben. Gefilmt wurde am ehemals historischen Stadtrand, der Avon-Schlucht und der dortigen Clifton-Hängebrücke. Entgegen seiner sonstigen Methodik entschied sich João Penalva dafür, mit einer bewegten Kamera zu arbeiten. Als würden die unterschiedlichen Teile des Films auch auf das Bild übertragen, erforscht der Künstler in stark abstrahierter Weise ebenso den Fluss wie das Flussbett und seine Umgebung. Der Aufbau des Films aber wirkt kryptisch, steht doch der erste Teil in scheinbar keiner Beziehung zu dem Märchen des zweiten Teils. Auch auf einen Sprecher wird diesmal weitgehend verzichtet; das Märchen kann lediglich von Zwischentiteln auf dem Bildschirm abgelesen werden. The White Nightingale erweist sich somit als radikalste Umsetzung von Penalvas Konzept, den Film als Leseerfahrung zu denken.
THE ROAR OF LIONS, 2006
Mit dem finalen Teil des Werkkomplexes kehrt der Künstler zu seiner ursprünglichen Kameraführung zu-rück. The Roar of Lions entstand während Penalvas Berlinaufenthalt als DAAD-Stipendiat. Die fixierte Kamera ist im Wesentlichen auf das Treiben von Schlittschuhfahrern und Spaziergängern auf einem zugefrorenen See im Grunewald gerichtet. Versöhnlicher als noch in A harangozó und ähnlich wie in Kitsune bewilligt Penalva dem Betrachter nun wieder – zumindest an manchen Stellen – eine enge Beziehung zwischen Bild und Ton: So findet eine Szene der Erzählung in einem Wald statt, und an anderer Stelle ist das Brüllen der Löwen, das der Titel bereits beinhaltet, tatsächlich im Film zu hören.